文兮

（新闻评论课作业）

 

2006年中国戏曲界最热闹的事情莫过于“越剧百年”，这个从江南走来的中国第二大剧种风风光光地大摆了一年的生日宴。临近岁末，快要结束的“生日宴”出乎意料地又热闹了一场。原因是有人宣告越剧新流派“茅派”成立了，一时间，各大媒体的文化版（尤其是江浙沪的媒体）大肆报道，网上的各大戏曲论坛更是争得烟火四起。“茅派”事件成为了岁末戏曲界最引人注目的新闻事件。当事人茅威涛，这个一直处于戏曲改革的旋涡中的先锋式戏曲演员，这位囊括了中国戏剧界所有最高奖项的“第一女小生”，又一次被推到了舆论的风尖浪口。

事件的源头可追溯到好几年前，从那时起，戏曲界就零星地有人在提出“茅派”的概念，认为师承尹派的茅威涛的艺术成就已经到了自立门户的境界了。而茅威涛本人则一直认为自己虽然在传统的尹派的基础上有所创新，但尚未能另立流派，称“尹派茅腔”更合适。或许是茅的谦虚使得此事并未引起太大的争论，几年来相安无事。2006年9月3日，茅威涛的新版越剧《梁山伯与祝英台》公演前夕，在浙江长兴大剧院举行的媒体见面会上导演郭晓男宣称“茅威涛是以她的茅派塑造了梁山伯”，媒体顿时一片哗然，铺天盖地的报道看得人眼花缭乱；2006年10月16日，茅威涛做客央视《面对面》，面对以尖锐著称的主持人王志，她正式回应了“茅派”事件，表示自己的野心远不止创立流派，而是要让越剧成为一门都市主流时尚艺术；2006年11月中旬，上海东方卫视新闻娱乐频道的《可凡倾听》节目对茅威涛做了专访，11月24日该专访被新浪网进行文字整理后全文转载，并总结出主持人的四大质疑，其中不乏“数典忘祖”、“妄自为大”之类的指责，此文在网上一经传播，如火上浇油一般使“茅派”事件愈演愈烈。

       其实，在整个事件中，我们无法跳过一个至关重要的因素，即宣告“茅派”成立的郭晓男导演的另一个身份——茅威涛的丈夫。由此，我们可以看到两层情感：导演对演员的欣赏、丈夫对妻子钟爱。后者正是反对者们不能接受“茅派”这一说法的潜意识因素。如果由一位与茅威涛没有任何关系的戏曲评论家来宣告“茅派”成立，或许引发的不是这场持续了几个月的争论和讥讽，而是戏曲界的研讨和分析。但当此人的身份换为茅威涛的丈夫时，人们就没那么冷静了，有着“谦虚”传统的中国人不习惯由一个艺术家的亲属来宣称我们家谁已经创造了什么，况且这位艺术家和这位亲属早就被贴上了狂妄和另类的标签。从很大程度上来说，反对者们潜意识里反对的并非是“茅派”，而是无法接受丈夫为妻子封派。从这些反对者的言论中可以看出，他们很少从艺术的层面上去论证“茅派”为什么不成立，多是说茅的唱腔难听，但“难听”与“动听”本就没有统一的标准，主观性太大。除此之外，绝大多数的言论是针对郭晓男身为丈夫为妻子封派的行为，斥之为“无耻”。我们还应该注意到的是，郭晓男是以新版越剧《梁祝》导演的身份宣称茅威涛通过对梁山伯的塑造完成了“茅派”的创立。《梁祝》作为越剧的经典剧目，传统的“范派”梁山伯深入人心。而此次新版《梁祝》，茅威涛则以具有茅氏特色的“尹派”塑造梁山伯，但又完全不同于传统尹派。她将传统越剧单纯讲故事的特点予以淡化，强化了情感，注重人物个性的塑造，人物心理的物化与外化，再加上区别于普通越剧的大气唯美的舞台呈现，多年以来的“茅氏特色”在这一部剧里发挥到了极致。郭晓男也正是基于这些要素宣告“茅派”的成立，且不论“茅派”是否已经成熟，但反对者们提出反对与讥讽时，《梁祝》并未开始全国巡回公演，绝对大多数反对者并未看过此剧就提出反对，岂非咄咄怪事？

       “茅派”事件的发生应该说并非偶然。茅威涛和她所领导的浙江小百花越剧团从99年推出第一部改革越剧《寒情》开始就被戴上了“叛逆”的帽子，到后来的《孔乙己》、《藏》等一系列极具改革精神的剧目，对传统越剧造成了强烈的冲击，甚至有相当大的一部分戏迷变得只喜欢茅的戏，传统越剧一概不看。还有一部分普通观众，不是戏迷，也并不喜欢越剧，但却爱看茅的戏。作家王旭烽甚至说：“茅威涛大于越剧”，央视戏曲频道主持人韦翔东也在博客写到：“茅威涛的越剧不是属于小概念的越剧，而是属于大概念的舞台剧。”这一切都招致其他演员的戏迷们的极端反感，甚至有人在韦的博客后留言对韦进行谩骂。同时，这一切也造成了其他越剧团体的微妙的心理变化，反对者中的一些人已经到了“逢茅必反”的程度，适逢茅又以自己的风格改编了越剧的核心经典《梁祝》，使得某些人“无法容忍”，终于爆发了“茅派”事件。

        反对者们很多人指责茅威涛把越剧搞得不像越剧了，但谁能说越剧“应该”是什么样？越剧最初不过是落地唱书，田间地头的乡村野谣，正是有了以袁雪芬为代表的老艺术家们在四十年代对其进行大刀阔斧的改革，让越剧变得不像最初的越剧，适应市民文化的审美需求，才在上海立稳了脚跟，使越剧从农村文化转换为市民文化，最终成为全国第二大剧种。但茅威涛今天所面对的文化语境早已不是当年袁雪芬们所面对的文化语境，市民文化渐渐丧失了它的地位，尤其是在时尚文化的冲击下弱态毕现，这成为越剧在新时代遭遇诸多困难与危机的重要根源。越剧要生存，要发展，要努力不成为仅仅被保护的文化遗产，而是一门具有活力的艺术，就必须拓展观众面，吸引更多具有高文化层次的观众。但传统越剧那些家长里短的故事显然无法吸引这类观众，因此再一次的变革是必须的，提升越剧自身的文化品位是必须的。熟悉越剧的人都知道越剧只有声腔的自己的，其余的无论是身段还是表演，都是从京剧、昆曲、话剧中拿来的，所以越剧改革，只要不改掉具有吴越特色的声腔，它都还是越剧。

茅威涛和浙江小百花的越剧改革之路走到今天，磕磕绊绊已有十年，始终毁誉参半，争论的观点朝着两个极端分化，喜欢的人是五体投地的痴迷，不喜欢的人是恨不能将其打倒在地再踏上一只脚，这不得不说是当今中国戏曲界的一个奇特现象。笔者认为，现在要为这些实验性剧目论定成败还为时尚早，实验性剧目无论成功与否，其更大的意义应该是在于主创人员勇于探索的精神，尤其是对于越剧这样一个面临生存危机的艺术样式。纵观茅威涛所有的革新剧目，就会发现，这些剧目无一不包含着深刻的文化思考和厚重的文化底蕴，不再像传统越剧那样家长里短、儿女情长，也不再是“落难公子中状元，私定终生后花园”，而是着重对文人命运的关注和中华文化的传承。在这一点上，不仅与她同时代的越剧演员不具备这样的深度和眼光，就是开创流派的老艺术家们也缺乏这方面的认识。从茅威涛早期《陆游与唐婉》和《西厢记》开始，她始终执着地引领越剧的题材与主题朝文人化的方向开拓。而后来的创新剧目，在越剧文人化的方向迈出了更大的步伐。这既是茅威涛的自我特色，也是她为越剧在新时期的生存所做的有意义的探索。

       茅威涛正是以剧种代表人物的自觉，肩负着远远超越一个普通演员的担荷，高举起越剧改革的大旗。她原创的那些张扬着中华古老文明的价值，甚至是用《孔乙己》式的酸楚，《藏》里“大道不亡，书魂不灭”的态度面对我们身处的文明危机的作品，给越剧带来了焕然一新的感觉和风格。她既引起了越剧观众的分化，又吸引了大批以女大学生和都市白领为主的新的知识层次偏高的观众，提升了越剧的文化层次，开拓了了越剧的生存空间。同时，她大气磅礴的舞台风格、深沉厚重的文化思考、气韵高远的表演形式，逐渐形成了自己独树一帜的演剧风格、唱腔特点，并原创了一批诸如《陆游与唐琬》、《西厢记》之类被公认为越剧新时期里程碑的作品。由此可见，新流派诞生的基本要素已经具备。